Entretien de Frédéric Porcher, philosophe, avec Erwann Tirilly

Décembre 2014.

⁃ Qu’est-ce qui est à l’origine de ta nouvelle exposition  ?

 

La série Fictions est partie de l'envie de créer une mythologie, de proposer une narration opaque et mystérieuse se déroulant sur une trentaine de scènes.

Pour construire ce récit, j'ai amalgamé les thèmes que je ressasse depuis longtemps  : la psychanalyse, l'univers médical, et l'iconographie religieuse. J'ai pensé à des peintures qui pourraient ressembler à des rêves ou à des cauchemars, mais avec ces références bien précises.

J'aime bien produire du double sens, créer des énigmes en détournant l’esthétique de l'art sacré. J'ai donc utilisé des images allégoriques, des symboles avec plusieurs niveaux de connotations.

J'ai longtemps été restaurateur de vitraux, c'est sûrement de là que provient mon goût pour les représentations iconiques et ma fascination pour les formes que prend le récit de la bible. Le chemin est inverse dans mon travail. Implicitement mes peintures renvoient à un récit mystique et introspectif dont le champ s'élargit à chaque nouvelle série de peinture.

Pour Fictions je voulais vraiment insister sur la circulation et les espaces entre les images.

J'aime bien penser que cette série de peintures pourrait être la matrice d'un film.

 

⁃ Il me semble que tu travailles sur des formats plus petits que d’habitude, et aussi plus systématiques. Pourquoi as-tu fait ce choix  ?

 

J'ai choisi de travailler sur de plus petits formats pour accentuer le caractère narratif de la série. Avec ce type de formats, je peux faire un accrochage serré sur un grand mur, la série est lisible dans son ensemble, et le regard circule facilement d'une peinture à l'autre. Cet accrochage fait également référence à d'autres interactions entre les images comme celles des cartes à jouer ou encore à celles des médaillons des vitraux médiévaux.

En général sur les grands formats, j’assemble des éléments à l'intérieur d'une seule image pour bricoler des icônes hybrides. Avec cette nouvelle série, les choses sont plus éclatées.

La hauteur unique fixée à 60 cm pose un repère qui me laisse plus de liberté pour greffer des éléments très différents, tout en gardant une unité d'ensemble.

⁃ Une figure humaine revient dans beaucoup de tes toiles  : un homme, crâne rasé, souvent torse nu, toujours ou le plus souvent en mouvement, et que tu défigures aussi parfois… Pourquoi ce leitmotiv  ?

 

En effet, je l'utilise de façon presque systématique pour, d'une part, signifier que ce que je montre n'est pas du portrait - je veux clairement m'extraire de cette catégorie. Et, d'autre part, pour jouer avec l'effet d'accumulation. Passé un certain seuil de répétition, je pense que ce corps devient un motif  ; en tout cas pour moi, il l'est clairement. Cela me permet de le décliner dans différentes situations tout en montrant que je ne fais pas référence à une personne en particulier, mais à l'être humain en général. C'est aussi pour ça que je le défigure, je veux en faire une sorte de compression de l'humanité.

Dans la perspective d'une construction mythologique, c'est presque nécessaire d'avoir des signes et des représentations récurrentes, reconnaissables. Tout cela reste un jeu, mais, même pour jouer, il s'agit là clairement d'une déification.

Le choix du crâne rasé vient de mon goût pour l'épure. Je trouve ça très gênant d'avoir une chevelure à peindre car elle érotise les images, elle évoque trop souvent un style, l'esthétique d'une époque. C'est aussi le cas pour le crâne rasé qui s'est banalisé aujourd’hui, mais il renvoie néanmoins toujours à des formes de radicalité politique, musicale ou spirituelle. Ces connotations multiples me permettent ainsi d'apporter de l’ambiguïté, de la tension…

Du coup, ce corps devient comme un avatar. La plupart des gens qui ne me connaissent pas pensent que je peins des autoportraits, alors que c'est un genre de peinture qui ne me plaît pas. Je pense que ce qui est important consiste à passer par un autre corps pour me libérer du narcissisme, et pour développer mon langage personnel.

 

⁃ Je voudrais revenir sur la toile où apparaît au centre l’inscription «  Unheimlichkeit  » qui donne l’impression de s’effacer progressivement. Est-ce que c’est voulu  ? Peux-tu nous dire pourquoi cette référence, à Freud je suppose…

 

J'aime beaucoup certains artistes comme Ed Ruscha qui manipulent brillamment les mots dans leurs peintures. Néanmoins je me méfie beaucoup des mots peints, car ils deviennent vite des slogans pouvant restreindre la lecture des images. En fait, jusqu'à présent, je me suis toujours limité aux titres qui sont très importants, puisqu'ils peuvent redéfinir une image. Cette fois-ci, le titre rentre dans l'image.

Le traitement vaporeux du mot Unheimlichkeit qui disparaît progressivement suggère la disparition des certitudes, de la rationalité rassurante du quotidien.

Je reprends le concept freudien parce qu'il résume bien ce que je recherche en peinture. J'essaie souvent de représenter l'inconscient de mon personnage en montrant des scènes qui évoquent le rêve voire, parfois, la pathologie psychiatrique. J'utilise l'identification projective pour construire mes histoires et agencer les peintures les unes par rapport aux autres.

Cette notion de «  l’inquiétante étrangeté  » est donc très évocatrice pour moi, elle évoque des moments de bascule qui sont intéressants puisqu'ils impliquent des mutations.

Cette idée d’unheimlich me renvoie aussi aux films de David Lynch. J'aime beaucoup sa façon de faire basculer le quotidien (le normatif) vers l'angoisse. Son cinéma a une grande influence sur mon travail, notamment sa façon d'utiliser des personnages aux identités multiples.

 

Reste que j’y vois également un lien entre cette sensation de vertige et les représentations liturgique. Quand je peins des scènes de chute ou des corps flottants dans l'espace, je pense à ces moments de basculement psychologique, mais je fais également référence aux représentations du baptême ou de l'ascension. Dans ce registre, je citerais aussi les vidéos de Bill Viola qui m'ont beaucoup impressionné.

La peinture impose la contrainte de l'image fixe qui devient dans ce cas précis un avantage, car on ne connaît pas le sens du mouvement  : l'ascension peut être une chute, la disparition peut être lue comme une apparition.

 

⁃ Autre caractéristique de ton travail  : tu aimes les ratures ou, pour le dire autrement, défaire un peu les visages ou les formes que tu as préalablement faites. Tu ne fais pas comme certains artistes qui laissent leurs œuvres inachevées, mais il me semble que tu défais ce que tu as fait, ou du moins tu ratures... Que penses-tu de cette remarque  ? Est-elle conforme à tes intentions  ?

 

C'est juste. J'ai de plus en plus de mal à garder un visage non raturé, cela renvoie au refus de peindre du portrait. Je m'acharne sur le regard et sur la bouche, c'est une violence symbolique qui m’échappe un peu, c'est presque devenu un réflexe.

L'absence de regard, la parole empêchée... j'aime le coté «  sourd  » que cette pratique apporte à la peinture.

Rajouter une rature ou une trace sur une surface peinte finie sous-entend aussi qu'il y a du caché, que ce que je montre est composé de plusieurs couches. Un peu comme le sentiment d’identité, en percevant les traces d'une construction on peut envisager une déconstruction, une modification. C'est une façon de prendre le pouvoir sur certains déterminismes.

La défiguration fait aussi directement référence à la peinture de Francis Bacon, ma première grande révélation artistique  !

 

⁃ Pourquoi l’anatomie est-elle si présente dans ta peinture (le squelette, le cœur, la bouche, le sexe, les yeux etc.)  ? Tout se passe comme si tu voulais faire de chaque organe un sujet à part entière…

 

Oui c'est vrai, parfois j'utilise les organes comme des icônes, un peu à la manière du «  sacré cœur  » que l'on retrouve souvent sur les vitraux. C'est presqu’une façon de connecter l'anatomie, la science à l'iconographie religieuse.

Dans la série Fictions, il y a par exemple une peinture qui s'appelle Urano sex. Elle représente un corps immaculé, surmonté d'un médaillon dans lequel j'ai peint l’appareil génital masculin. Je l'ai placé là comme un totem, il symbolise une fonction biologique mais aussi une construction identitaire.

J'ai une réelle fascination pour le fonctionnement de chaque organe et pour leur beauté dérangeante. Ils sont toujours porteurs d'une forte charge symbolique, peut-être parce que l'intérieur du corps a été tabou pendant si longtemps. Avec les progrès incroyables de la médecine, le corps humain est envisagé différemment aujourd'hui, nos vieilles représentations vacillent.

Quand je peins des intestins ou un cerveau, c'est une façon de sonder le corps humain, de chercher d’où vient notre humanité. Je pense que j'en suis arrivé là en évitant à tout prix de faire du portrait  : ce que certains cherchent dans un regard, je le cherche quant à moi directement dans les entrailles.

Interview with Frédéric Porcher, philosopher, with Erwann Tirilly

     - What is behind your new exhibition?

The series Fictions is part of the desire to create a mythology, to propose an opaque and mysterious narration taking place on thirty scenes.
To build this narrative, I am amalgamated themes that I have long since re-examined: psychoanalysis, the medical  world, and religious iconography. I thought of paintings that might look like dreams or nightmares, but with these specific references.
I like to produce double meaning, to create enigmas by diverting the aesthetics of sacred art. So I used allegorical images, symbols with many levels of connotations.
I have long been a stained glass restorer, and that is surely where my taste for iconic representations comes from and my  fascination with  the  forms that the story of the Bible takes. The path is reversed in my work. Implicitly my paintings refer to a mystical and introspective narrative whose field expands with each new series of painting.
For Fictions I really wanted to emphasize the circulation and the spaces between the images.
I like to think that this series of paintings could be the matrix of a film.


     - It seems to me that you are working on formats smaller than usual, and also more systematic. Why did you make that choice?

I chose to work on smaller formats to accentuate the narrative character of the series. With this type of format, I can make a tight snap on a large wall, the series is readable as a whole, and the eye flows easily from one painting to another. This hanging also refers to other interactions between images such as playing cards or medallions of medieval stained glass.
In general on large formats, I gather elements inside a single image to tinker with hybrid icons. With this new series, things are more exploded.
The unique height set at 60 cm provides a benchmark that gives me more freedom to graft very different elements, while maintaining a unity of assembly.

      - A human figure returns in many of your paintings: a man, shaved head, often bare-chested, always or more often in motion, and that you also defigures sometimes ... Why this leitmotiv?

Indeed, I use it almost systematically to, on the one hand, mean that what I am showing is not portrait - I clearly want to get out of this category. And, on the other hand, to play with the effect of accumulation. Past a certain threshold of repetition, I think this body becomes a motive; in any case for me, it is clear. This allows me to decline it in different situations while showing that I do not refer to a particular person, but to the human being in general. This is also why I disfigure it, I want to make it a kind of compression of humanity.
From the perspective of a mythological construction, it is almost necessary to have recurring and recognizable signs and representations. All this remains a game, but even to play, it is clearly a deification.
The choice of the shaved head comes from my taste for the purity. I find it very embarrassing to have a hair to paint because it erotises images, it all too often evokes a style, the aesthetics of an era. This is also the case for the shaved head that has become commonplace today, but it nonetheless always refers to forms of political, musical or spiritual radicalism. These multiple connotations allow me to bring ambiguity, tension ...
As a result, this body becomes like an avatar. Most people who do not know me think that I paint self-portraits, whereas it's a kind of painting that I do not like. I think that what is important is to go through another body to free myself from narcissism, and to develop my personal language.

   

     - I would like to return to the canvas where appears in the center the inscription "Unheimlichkeit" which gives the impression of gradually fading. Is it wanted? Can you tell us why this reference, to Freud I suppose ...

I really like some artists like Ed Ruscha who brilliantly manipulate the words in their paintings. Nevertheless I am very wary of the words painted, because they quickly become slogans that can restrict the reading of images. In fact, until now, I have always been limited to titles that are very important, since they can redefine an image. This time, the title goes into the picture.
The vaporous treatment of the word Unheimlichkeit, which gradually disappears, suggests the disappearance of certainties, of the reassuring rationality of daily life.

I take again the Freudian concept because it summarizes well what I look for in painting. I often try to represent the unconscious of my character by showing scenes that evoke dreams, sometimes even psychiatric pathology. I use projective identification to build my stories and arrange the paintings in relation to each other.
This notion of "the disturbing strangeness" is very evocative for me, it evokes moments of rocking that are interesting because they involve mutations.
This idea of ​​unheimlich also refers me to David Lynch's films. I really like his way of tipping the daily (the normative) towards anxiety. His cinema has a great influence on my work, especially his way of using characters with multiple identities.

Still, I also see a link between this feeling of vertigo and liturgical representations. When I paint falling scenes or floating bodies in space, I think of these moments of psychological change, but I also refer to representations of baptism or ascension. In this register, I would also mention the videos of Bill Viola who impressed me a lot.
The painting imposes the constraint of the still image which becomes in this case an advantage, because we do not know the direction of the movement: the ascent can be a fall, the disappearance can be read as an apparition.

     

     - Another characteristic of your work: you like erasures or, to put it another way, to undo the faces or shapes that you have previously done. You do not do like some artists who leave their works unfinished, but it seems to me that you undo what you did, or at least you erase ... What do you think of this remark? Is it consistent with your intentions?

It's just. I find it harder and harder to keep an unsaved face, it refers to the refusal to paint a portrait. I lick on the eyes and on the mouth, it is a symbolic violence that escapes me a little, it almost became a reflex.
The lack of look, speech prevented ... I like the side "deaf" that this practice brings to the painting.
Adding a rature or trace to a finished painted surface also implies that there is some hidden, that what I show is composed of several layers. A bit like the sense of identity, perceiving the traces of a construction one can consider a deconstruction, a modification. It's a way of taking power over certain determinisms.
The disfigurement also directly refers to the painting of Francis Bacon, my first great artistic revelation!

     

     - Why is anatomy so present in your painting (skeleton, heart, mouth, sex, eyes, etc.)? Everything happens as if you wanted to make each organ a subject in its own right ...

Yes it's true, sometimes I use the organs as icons, a little like the "sacred heart" that is often found on stained glass. It's almost a way of connecting anatomy, science to religious iconography.
In the series Fictions, there is for example a painting called Urano sex. It represents an immaculate body, surmounted by a medallion in which I painted the male genitals. I placed it there as a totem, it symbolizes a biological function but also an identity construction.
I have a real fascination for the functioning of each organ and for their disturbing beauty. They still carry a strong symbolic charge, perhaps because the inside of the body has been taboo for so long. With the incredible advances of medicine, the human body is viewed differently today, our old representations are flickering.
When I paint intestines or a brain, it's a way of probing the human body, looking for where our humanity comes from. I think that I arrived there avoiding at all costs to make portrait: what some look for in a look, I look for me directly in the bowels.