Entretien de Frédéric Porcher, philosophe.
Décembre 2014.

 

 

 

⁃ Qu’est-ce qui est à l’origine de ta nouvelle exposition  ?

 

La série Fictions est partie de l'envie de créer une mythologie, de proposer une narration opaque et mystérieuse se déroulant sur une trentaine de scènes.
Pour construire ce récit, j'ai amalgamé les thèmes que je ressasse depuis longtemps  : la psychanalyse, l'univers médical, et l'iconographie religieuse. J'ai pensé à des peintures qui pourraient ressembler à des rêves ou à des cauchemars, mais avec ces références bien précises.
J'aime bien produire du double sens, créer des énigmes en détournant l’esthétique de l'art sacré. J'ai donc utilisé des images allégoriques, des symboles avec plusieurs niveaux de connotations.
J'ai longtemps été restaurateur de vitraux, c'est sûrement de là que provient mon goût pour les représentations iconiques et ma fascination pour les formes que prend le récit de la bible. Le chemin est inverse dans mon travail. Implicitement mes peintures renvoient à un récit mystique et introspectif dont le champ s'élargit à chaque nouvelle série de peinture. 
Pour Fictions je voulais vraiment insister sur la circulation et les espaces entre les images.
J'aime bien penser que cette série de peintures pourrait être la matrice d'un film.

 

⁃ Il me semble que tu travailles sur des formats plus petits que d’habitude, et aussi plus systématiques. Pourquoi as-tu fait ce choix  ?

 

J'ai choisi de travailler sur de plus petits formats pour accentuer le caractère narratif de la série. Avec ce type de formats, je peux faire un accrochage serré sur un grand mur, la série est lisible dans son ensemble, et le regard circule facilement d'une peinture à l'autre. Cet accrochage fait également référence à d'autres interactions entre les images comme celles des cartes à jouer ou encore à celles des médaillons des vitraux médiévaux.
En général sur les grands formats, j’assemble des éléments à l'intérieur d'une seule image pour bricoler des icônes hybrides. Avec cette nouvelle série, les choses sont plus éclatées.
La hauteur unique fixée à 60 cm pose un repère qui me laisse plus de liberté pour greffer des éléments très différents, tout en gardant une unité d'ensemble.

 

⁃ Une figure humaine revient dans beaucoup de tes toiles  : un homme, crâne rasé, souvent torse nu, toujours ou le plus souvent en mouvement, et que tu défigures aussi parfois… Pourquoi ce leitmotiv  ?

 

En effet, je l'utilise de façon presque systématique pour, d'une part, signifier que ce que je montre n'est pas du portrait - je veux clairement m'extraire de cette catégorie. Et, d'autre part, pour jouer avec l'effet d'accumulation. Passé un certain seuil de répétition, je pense que ce corps devient un motif  ; en tout cas pour moi, il l'est clairement. Cela me permet de le décliner dans différentes situations tout en montrant que je ne fais pas référence à une personne en particulier, mais à l'être humain en général. C'est aussi pour ça que je le défigure, je veux en faire une sorte de compression de l'humanité.
Dans la perspective d'une construction mythologique, c'est presque nécessaire d'avoir des signes et des représentations récurrentes, reconnaissables. Tout cela reste un jeu, mais, même pour jouer, il s'agit là clairement d'une déification. 
Le choix du crâne rasé vient de mon goût pour l'épure. Je trouve ça très gênant d'avoir une chevelure à peindre car elle érotise les images, elle évoque trop souvent un style, l'esthétique d'une époque. C'est aussi le cas pour le crâne rasé qui s'est banalisé aujourd’hui, mais il renvoie néanmoins toujours à des formes de radicalité politique, musicale ou spirituelle. Ces connotations multiples me permettent ainsi d'apporter de l’ambiguïté, de la tension…
Du coup, ce corps devient comme un avatar. La plupart des gens qui ne me connaissent pas pensent que je peins des autoportraits, alors que c'est un genre de peinture qui ne me plaît pas. Je pense que ce qui est important consiste à passer par un autre corps pour me libérer du narcissisme, et pour développer mon langage personnel.

 

⁃ Je voudrais revenir sur la toile où apparaît au centre l’inscription «  Unheimlichkeit » qui donne l’impression de s’effacer progressivement. Est-ce que c’est voulu  ? Peux-tu nous dire pourquoi cette référence, à Freud je suppose...

 

J'aime beaucoup certains artistes comme Ed Ruscha qui manipulent brillamment les mots dans leurs peintures. Néanmoins je me méfie beaucoup des mots peints, car ils deviennent vite des slogans pouvant restreindre la lecture des images. En fait, jusqu'à présent, je me suis toujours limité aux titres qui sont très importants, puisqu'ils peuvent redéfinir une image. Cette fois-ci, le titre rentre dans l'image.
Le traitement vaporeux du mot Unheimlichkeit qui disparaît progressivement suggère la disparition des certitudes, de la rationalité rassurante du quotidien.
Je reprends le concept freudien parce qu'il résume bien ce que je recherche en peinture. J'essaie souvent de représenter l'inconscient de mon personnage en montrant des scènes qui évoquent le rêve voire, parfois, la pathologie psychiatrique. J'utilise l'identification projective pour construire mes histoires et agencer les peintures les unes par rapport aux autres.
Cette notion de «  l’inquiétante étrangeté  » est donc très évocatrice pour moi, elle évoque des moments de bascule qui sont intéressants puisqu'ils impliquent des mutations.
Cette idée d’unheimlich me renvoie aussi aux films de David Lynch. J'aime beaucoup sa façon de faire basculer le quotidien (le normatif) vers l'angoisse. Son cinéma a une grande influence sur mon travail, notamment sa façon d'utiliser des personnages aux identités multiples. 
Reste que j’y vois également un lien entre cette sensation de vertige et les représentations liturgique. Quand je peins des scènes de chute ou des corps flottants dans l'espace, je pense à ces moments de basculement psychologique, mais je fais également référence aux représentations du baptême ou de l'ascension. Dans ce registre, je citerais aussi les vidéos de Bill Viola qui m'ont beaucoup impressionné.
La peinture impose la contrainte de l'image fixe qui devient dans ce cas précis un avantage, car on ne connaît pas le sens du mouvement  : l'ascension peut être une chute, la disparition peut être lue comme une apparition.

 

⁃ Autre caractéristique de ton travail  : tu aimes les ratures ou, pour le dire autrement, défaire un peu les visages ou les formes que tu as préalablement faites. Tu ne fais pas comme certains artistes qui laissent leurs œuvres inachevées, mais il me semble que tu défais ce que tu as fait, ou du moins tu ratures... Que penses-tu de cette remarque  ? Est-elle conforme à tes intentions  ?

 

C'est juste. J'ai de plus en plus de mal à garder un visage non raturé, cela renvoie au refus de peindre du portrait. Je m'acharne sur le regard et sur la bouche, c'est une violence symbolique qui m’échappe un peu, c'est presque devenu un réflexe.
L'absence de regard, la parole empêchée... j'aime le coté «  sourd  » que cette pratique apporte à la peinture.
Rajouter une rature ou une trace sur une surface peinte finie sous-entend aussi qu'il y a du caché, que ce que je montre est composé de plusieurs couches. Un peu comme le sentiment d’identité, en percevant les traces d'une construction on peut envisager une déconstruction, une modification. C'est une façon de prendre le pouvoir sur certains déterminismes. 
La défiguration fait aussi directement référence à la peinture de Francis Bacon, ma première grande révélation artistique  !

 

 

⁃ Pourquoi l'anatomie est-elle si présente dans ta peinture (le squelette, le cœur, la bouche, le sexe, les yeux etc.)  ? Tout se passe comme si tu voulais faire de chaque organe un sujet à part entière…

 

Oui c'est vrai, parfois j'utilise les organes comme des icônes, un peu à la manière du «  sacré cœur  » que l'on retrouve souvent sur les vitraux. C'est presqu’une façon de connecter l'anatomie, la science à l'iconographie religieuse.
Dans la série Fictions, il y a par exemple une peinture qui s'appelle Urano sex. Elle représente un corps immaculé, surmonté d'un médaillon dans lequel j'ai peint l’appareil génital masculin. Je l'ai placé là comme un totem, il symbolise une fonction biologique mais aussi une construction identitaire.
J'ai une réelle fascination pour le fonctionnement de chaque organe et pour leur beauté dérangeante. Ils sont toujours porteurs d'une forte charge symbolique, peut-être parce que l'intérieur du corps a été tabou pendant si longtemps. Avec les progrès incroyables de la médecine, le corps humain est envisagé différemment aujourd'hui, nos vieilles représentations vacillent.
Quand je peins des intestins ou un cerveau, c'est une façon de sonder le corps humain, de chercher d’où vient notre humanité. Je pense que j'en suis arrivé là en évitant à tout prix de faire du portrait  : ce que certains cherchent dans un regard, je le cherche quant à moi directement dans les entrailles.